Poetyki renesansowe
Poeta imitator (naśladowca rzeczywistości) staje się alter deus (drugi Bóg). W myśli renesansowej – oprócz gramatyków i ich accesa ad auctores (komentarze do autorów) – mamy ars (artes) vertificandi (sztuka wersyfikacji) – poeta imitator sprawnie rymuje i rywalizuje z innymi poetami (również antycznymi, których naśladuje; w swym naśladownictwie stara się być od nich lepszy).
Petrarka dowodzi, że „Poeta nie jest kłamcą” – odpiera zarzut przysłaniania prawdy przez poetę.
Oprócz postulatu imitacji i doskonalenia formy zauważono, że jest jeszcze w literaturze coś takiego jak fikcja. Poeta to zarówno imitator, jak i fictor – twórca fikcji. Fikcja to differentia specifica poezji (coś dla niej charakterystycznego). Może być traktowana jako władza umysłowa utożsamiana z inwencją, czyli talentem do wynajdywania czy kreowania świata możliwego. Poezja jako res imitata przekształca się tym samym w res ficta.
Neoptolemos analizował poezję, poetę i poemat, renesans natomiast ten zestaw zainteresowań poetyckich wzbogacił o rozważania nad zasadą poematu.
W renesansie refleksje nad poetą dążyły do kreacji Poety idealnego, abstrakcyjnego modelu naśladowania, teoretycznego uosobienia pewnych wartości.
Myśl teoretycznoliteracką okresu renesansu można podzielić na 2 okresy:
– XV / 1. poł. XVI w. – refleksja spod znaku neoplatonizmu; zainteresowanie kwestiami natury i natchnienia,
– 2. poł. XVI w. – arystotelizm tomistyczny – podupadają małe akademie humanistyczne, na znaczeniu zyskują kolegia jezuickie (będą miały bardzo silny wpływ na życiu umysłowe w baroku).
Wyróżniono 2 rodzaje figur poetyckich:
– pochodzące z wyobraźni, inwencji,
– pochodzące z miary, wiersza.
W renesansie uważano, że poeta, który umie korzystać z obu tych poziomów, to taki, który potrafi przewyższyć naturę (to, co ponad naturą, należy już do sfery kultury).
Już Tomasz z Akwinu sformułował 8 oznak talentu, które miały stanowić reakcję na narzucane kulturowo sposoby twórczości (poetyki, wzorce normatywne). Uważał, że talent pochodzi z natury. Odrzucał platońską koncepcję szału twórczego.
Pod koniec XVI w. w myśli jezuickiej pojawiła się koncepcja creatio ex nihilo (tworzenie z niczego) – wedle niej fikcja ma prawo istnieć jako zmyślenie, niezależnie od prawdopodobieństwa.
W XVI w. Scaligeri w swojej poetyce zauważył, że w literaturze liczy się nie tylko przyjemność czerpana z jej odbioru, również pożytek, który ona przynosi.
W renesansie rozumienie inwencji w pewnym momencie zbliżyło się do pojęcia imaginacji. Funkcją imaginacji miałoby być produkowanie obrazów zmysłowych (czyli: autor sobie wymyśla coś, co odbiorca może zobaczyć oczyma wyobraźni). Taki sposób tworzenia literatury był krytykowany – taka wyobraźnia była (w oczach teoretyków renesansowych) bierna, odtwórcza, którą obdarzony jest każdy człowiek i nie jest ona u twórcy niczym wyjątkowym (każdy może sobie coś wymyślić i opowiedzieć innym). Niejaki Saliati (?) twierdził, że dla poezji to jest wyjątkowe, że może ona przedstawiać fantazmaty. Zaczęto podkreślać znaczenie wyobraźni jako władzy zmysłowej – może ona przetwarzać rzeczy w pojęcia przyswajalne przez umysł (tak rozumiana wyobraźnia byłaby czymś w rodzaju zmysłu wewnętrznego); wyobraźnia to uzdolnienia transformacyjne (transformacja rzeczy w pojęcia). Tym samym zauważono, że kreacja ma walor epistemologiczny (poznawczy), co było bodźcem dla stworzenia XVII-wiecznych teorii poezji. Na znaczeniu zyskało tu łacińskie pojęcie ingenium w jego znaczeniu umysłowym, intelektualistycznym, mechanicznym (a nie np. w znaczeniu boskiego szału).
Barokowa teoria sztuki
Manieryzm – nie do końca rozpracowane hasło w historii literatury. Manieryzm był efektem daleko rozwiniętego myślenia renesansowego, przedłużeniem myśli odrodzeniowej. Manieryzm bardziej stawia na rozum niż natchnienie (niż na platoński szał). Ten nurt uznać można za przedproże baroku. Z manieryzmem powinniśmy kojarzyć takie pojęcia, jak: ozdobność, wykwint, wyszukiwanie ciekawych sposobów przedstawiania świata.
Doktryna manieryzmu pozostawała w pewnej zależności od aksjomatów kartezjańskich, bardziej jednak odzwierciedliła się tu Arystotelesowska koncepcja ratio (rozum).
Nowe pojęcia wywiedzione z łac. ingenium (in+genio – przedrostek „in” wskazuje na to, co jest wrodzone; talent):
– łacińskie synonimy: industria, mens, intellectus, anima, vena, natura (jednostkowa), acumen,
– staropolszczyzna: bystry dowcip, celność ujmowania rzeczy,
– angielski: wit,
– francuski: esprit – władza twórcza.
Pojęcie ingenium pojawiało się już w XVI w. w retorykach, później przesunęło się do poetyk. Od renesansu ingenium uznawane jest za kluczową władzę estetyczną. Odpowiednik tego pojęcia – anima – świadczy o związkach z chrześcijaństwem, łączy bowiem talent z duszą. Pojęcie ingenium wiązało się z pojęciami aktywizmu, indywidualizmu.
W retoryce zwracano uwagę na ciąg w procesie twórczym, który można przedstawić następująco:
ingenium → ars [reguły pisania] → exercitio [ćwiczenie] → opus [dzieło]
W humanistycznej tradycji dworskiej bardzo ceniono bon esprit – bystry dowcip. Takie ingenium sprawdza się w towarzystwie. Ceni się „piękny umysł”, polot, szybkość refleksji, subtelność, oryginalność.
Ingenium to władza estetyczna, z której wynika cała teoria konceptystyczna (conceptus – poczęcie lub/i objęcie całości; wł. concetto, hiszp. concepti, brak tego pojęcia w sztuce francuskiej – Francuzi w tym czasie mają swój klasycyzm). Koncept jako teoria teoretyczna znajduje odzwierciedlenie w wierszu – oznacza tutaj pomysł, który obejmuje całość utworu, pomysł generalny, cenną myśl, pełną dowcipu, która łączy ingenium i intelekt.
Pod wpływem koncepcji konceptystycznych powyższy schemat procesu twórczego zostaje zróżnicowany i rozwinięty:
idea → concept [wł. disegno interior – wewnętrzny obraz] → imago [obraz] → ars → opus
para pojęć: acutum i argutum (pointa i dowcip). Acutum to dyspozycja umysłu do stworzenia cennej myśli (ta cenna myśl to acumen), takie „ostre cięcie”.
Definicja z Wikipedii:
Acumen (z łac. ostrze, wierzchołek, przen. bystrość, dowcip) – w utworze literackim miejsce zetknięcia się dwóch przeciwstawnych metod rozumowania mające wywołać zarówno zaskoczenie, jak i przeżycie estetyczne.
Pojęcie acumenu stało się podstawą dla stworzenia teorii o concors discordia (zgoda w niezgodzie), o której więcej w zagadnieniu 14 i trochę poniżej.
Uważano (i chyba faktycznie tak jest), że koncept możemy uchwycić tylko na planie stylistycznym.
Nowa metafora – konceptystyczna – mniej opiera się na podobieństwie, a bardziej na różnicy. Mamy tu do czynienia z metaforami odległymi, które mają wywołać u odbiorcy szok, zaskoczenie, mają stanowić niespodziankę intelektualną, dawać radość odkrywania; efektem takiej budowy utworu jest poesis docta – poezja uczona, pełna antycznych, filozoficznych aluzji, ale także mająca aspiracje intelektualne – sfera znaczeń jest tu ważniejsza od stylu (wbrew temu, co się zwykle mówi o literaturze barokowej,, tak naprawdę forma jest tu wtórna, w związku z tym unika się np. opisów, przedstawiania wyglądów rzeczy, zjawisk nierealnych. Twórców konceptystycznych najbardziej fascynują różnice – przeciwieństwa, paradoksy, elipsy, dysonanse, konwersje... Ideał concors discordia zwraca uwagę nie tylko na poetę, autor liczy na intelektualne możliwości odbiorcy; odbiorca musi posiadać dużą wiedzę o sztuce i takie same kwalifikacje intelektualne, jak autor utworu.
Acumen wcześniej pojawiał się w teoriach genologicznych, służył rozróżnianiu gatunków.
Koncept – w oczach barokowych twórców – sam w sobie jest pięknem. Jednoczesne i łączne ujęcie dwóch aspektów (całkowicie, biegunowo odmiennych) miało dawać ogólny, całościowy obraz jakiegoś zjawiska. Jakościowa różnorodność (nie ilościowa, jak u Arystotelesa), równowaga różnych jakości – miały dawać harmonię percepcji. Zgodność ekstremów (określenie Gracjana) to podstawa teorii entuzjazmu, która pozwala łączyć rzeczy niemożliwe. Takimi mniej więcej sposobami teoretycy barokowi próbowali rozwiązywać problemy epistemologiczne w sposób estetyczny.
Sarbiewski - definicje konceptyzmu. Zwracał uwagę na zagadnienie alegoryczności, a także na problematykę fikcji i fabuły (to było bardzo istotne u Sarbiewskiego). Sarbiewski wskazywał na rozpięcie umysłu między uniwersaliami a kreacjonizmem – postulował kreowanie (dzieła sztuki) według idei uniwersalnej; kreacja ta miała mieć nie tylko charakter esencjalny, a i egzystencjalny (esencja realizuje się w egzystencji) – tzn. ja to rozumiem tak, że jakaś idea ogólna (esencja) miała się realizować w dziele jednostkowym.
Przełom humanistyczny
Przesilenie humanistyczne dokonywało się z wolna w ciągu XV stulecia.
Akdemia krakowska – walka: wykaldowcy starej daty (sofiści) vs młodzi (poeci). Starzy: poetyka średniowieczna, studiowanie poetyk. Młodzi: studiowanie autorów, nasladowanie antyku, elegancja, piękno, poprawna łacina. W Krakowie przełomowe znaczenie miał wykład Konrada Celtesa o epistolografii greckiej i rzymskiej. „Poeci” mieli ogromny wpływ na studentów, utrzymywali też żywe stosunki towarzyskie i intelektualne z miejscową elitą kulturalną.
Idee włoskiego humanizmu zaszczepiał w Polsce zwłaszcza Filip Kallimach (Filippo Buonaccorsi). Innym humanistą, był wspomniany już niemiecki poeta Konrad Celtes, gorliwy zwolennik horacjanizmu – modnegoprądu teorii poezji. Celtes był bodaj pierwszym humanistą, który rozwinął w Polsce nową koncepcję poezji, wynikłą z zespolenia elementów horacjanizmu oraz neoplatońskich pojęć estetyczno-filozoficznych.
Wkrótce po wyjeździe Celtesa przybył do Krakowa inny poeta i prozaik niemiecki, Heinrich Bebel, który w ogłoszonej pośmiertnie Ars versificandi et carminum zawarł wykład wiedzy o poezji. Znany w Polsce jego traktat niemal dosłownie odtwarza fragmenty tekstu Celtesa.
Początki XVI wieku. Walka humanistów toczyła się na kilku frontach równocześnie. W katedrach uniwersyteckich starano się przeforsować program lektury autorów starożytnych, nie objętych dotychczasowym kursem. Autorów zaczęli wykładać wybitni poeci rodzimi (Paweł z Krosna, Jan z Wiślicy) oraz licznie znów napływający do Polski obcokrajowcy, zwłaszcza Szwajcarzy.
Równocześnie z prowadzoną „walką o autorów”w procesie humanistycznej edukacji, wzrastało zainteresowanie antyczną teorią poezji. Lektura Ars poetica Horacego figuruje w spisie wykładów z tego czasu.
Przede wszystkim jednak czytano, niekiedy też wydawano, a zwłaszcza propagowano w toku wykładów humanistyczne „sztuki wierszowania”. Spośród artes versificandi mających wpływ na kształtowanie świadomości literackiej w Polsce wymieniliśmy już poprzednio dzieła Celtesa, Bebela i Ecka. Powstało jeszcze wiele innych.
Artes versificandi (sztuki wierszowania) zaczęły powstawać w XV wieku w środowiskach humanistycznych we Włoszech oraz w Niemczech, równolegle z nowoczesnymi gramatykami języka łacińskiego (które przeważnie obejmowały także problematykę wersyfikacyjną) oraz listownikami i zbiorami „elegancji”, zawierającymi wzory stylistyczno-frazeologiczne wytwornej łaciny.
Artes miały za zadanie propagować zasady starożytnej sztuki poetyckiej w zakresie metrycznej budowy wiersza oraz w dziedzinie stylu. Prócz wykładu reguł teoretycznych przynosiły liczne przykłady zaczerpnięte z poezji rzymskiej; opierały się głównie na Ars poetica Horacego, retorycznych pismach Cycerona i Kwintyliana oraz na gramatykach późnoantycznych.
Do zagadnień stosunkowo chętnie podejmowanych przez teoretyków (np. przez K. Celtesa) należał horacjański dylemat źródeł aktu poetyckiego. Analizując przesłanki działania poety, uczono, że opiera się ono zarówno na sztuce: ars (rozumianej jako stała dyspozycja intelektualna wynikająca z połączenia wiedzy teoretycznej z praktycznymi umiejętnościami), jak i na wrodzonych umiejętnościach: „naturze”, czyli talencie (ingenium).
Przyjmując tezę o wzajemnym dopełnianiu się „natury” i „sztuki” w akcie twórczym, poszerzano jednocześnie to ostatnie pojęcie o zasadę naśladowania (imitatio). Można bez przesady powiedzieć, że imitacja wzorów starożytnych tworzyła dominantę ideową ogólnej koncepcji poezji przyjmowanej i propagowanej przez twórców artes versificandi.
W systemie pojęć estetycznych, akceptowanych i propagowanych przez humanistycznych szermierzy naśladowania starożytnej poezji, istotną rolę odgrywała zasada odpowiedniości sfer verba i res, ujmowana jako „stosowność” (decorum): harmonijne przystosowanie wysokości stylu i rodzaju miar wierszowych do „wysokości” przedmiotu przedstawionego. Humanistyczna interpretacja decorum nawiązywała do odpowiednich tradycji rzymskich.
Zgodność „rzeczy” w formą wiersza została uznana za podstawowy wyróżnik gatunku poetyckiego.
W zakresie teorii wiersza łacińskiego ustalił się tok postępowania zapożyczony od gramatyków. Omawiano kolejno stopy i sylaby, a dalej – rodzaje miar wierszowych. W dziedzinie stylu koncentrowano głównie uwagę na tropach i figurach, opierając ich charakterystykę na starożytnych źródłach retorycznych.
Zwiastuny odchodzenia od średniowiecznej tradycji w zakresie poetyki pojawiły się już w pierwszej połowie XV wieku pod wpływem impulsów włoskich. Nieśmiałą zapowiedzią „nowego” było czytelnicze zainteresowanie grona intelektualistów krakowskich mitologicznym kompendium Giovanniego Boccaccia pt. De genealogiis deorum gentilium oraz niektórymi łacińskimi pismami Francesca Petrarki. Rozważania Petrarki i Boccaccia miały charakter obrony humanistycznej poezji przed atakami, z jakimi spotykała się ona ze strony licznych przeciwników w połowie XIV wieku we Włoszech. Zarzuty, jakie pod jej adresem kierowano, dotyczyły bezużyteczności sztuki słowa. Natomiast poeci pogańscy (antyczni) byli wrogami wiary chrześcijańskiej, zagrażającymi prawdziwej religii i moralności. Obrona poezji była prowadzona w oparciu nie tylko o nowe, humanistyczne argumenty, ale też przy pomocy autorytetów naukowych starożytnych i chrześcijańskich. Petrarka i Boccaccio powoływali się więc na Arystotelesa, Cycerona, Warrona i innych autorów starożytnych. Z autorów chrześcijańskich przywoływano natomiast najczęściej św. Augustyna, Hieronima i Tomasza z Akwinu, wyszukując pilnie „miejsca wspólne” dzieł starożytnych i średniowiecznych w dziedzinie sądów o poezji.
Tezy Petrarki i Boccaccia dotyczyły zwłaszcza natury poety i poezji. Poeta tworzy pod wpływem uniesienia, mającego boskie źródło: myśl platońska, przekazana przez Cycerona. Furor divinus, któremu twórca podlega w akcie kreacji, stanowiącym rezultat irracjonalnego kontaktu z bóstwem, sprawia, że jest on istotą wyjątkową, a nawet świętą. Zna też swój fach: gramatyka, retoryka, erudycja. Poezja jest bowiem także sztuką, a powstające pod piórem poety dzieło – w równej mierze tworem natchnienia, co praktycznych umiejętności oraz znajomości teorii. Myśl ta przewijała się następnie przez poetykę Renesansu i Baroku.
Poeta nie jest kłamcą. Przeciwnie: przedstawia głęboką prawdę o świecie, tyle że pod osłoną pięknej „nieprawdy” – fikcji odznaczającej się niezwykłym urokiem. Analogia Bilbilii – tez niejsanej i tajemnczej.
Poetę można uznać za teologa. Odnosi się to również do pogańskich twórców antycznych, którzy zajmowali się sprawami natury i moralności, wysławiali bogów i bohaterów. Byli oni pierwotnymi teologami, gdyż w swej poezji przedstawiali boskie prawdy, jakkolwiek pochodzące od „nieprawdziwego” boga. Natomiast poeci chrześcijańscy (np. Dante) są „świętymi teologami”, gdyż ukazują w swych dziełach Boskie prawdy, wynikające z najdoskonalszej religii i zgodne z jej założeniami.
Proba pogodzenia poetyki z chrześcijanstwem
Renesans
Obok humanistycznych artes versificandi już w pierwszej połowie XVI wieku znano w Polsce renesansowe traktaty o poezji oraz komentarze do dzieł autorów starożytnych. Dominowały wpływy teorii niemieckiej i szwajcarskiej, a także traktaty Robortella.
Lektury dostępnych w kraju dzieł niektórych teoretyków europejskich można uznać za jeden z licznych przejawów zainteresowania polskich elit intelektualnych nowymi prądami poetyki. Główne źródło wiedzy biło jednak we Włoszech, dokąd Polacy coraz częściej wyjeżdżali na studia. Nie wiemy dokładnie, kiedy zaczęto studiować we Włoszech dzieło (osiadłego we Francji) teoretyka i poety, I.C. Scaligera. Jest pewne natomiast, że w Padwie w połowie XVI wieku cieszyły się popularnością rozprawy dowodzące potrzeby wprowadzenia do poezji i prozy języka narodowego oraz konieczności naśladowania wzorów literatury starożytnej.
Napływ do kraju już w pierwszej połowie XVI wieku komentarzy do Ars poetica Horacego oraz traktatów propagujących horacjańskie idee sprawił, że spośród krystalizujących się i rozwijających w Europie Zachodniej kierunków teorii poezji: horacjanizmu, platonizmu i arystotelizmu właśnie ów pierwszy zdobył w Polsce wyraźną przewagę.
Wątki myślowe wypełniające renesansowe artes poeticae były w dużej mierze kontynuacją i rozwinięciem idei artykułowanych wcześniej w humanistycznych „sztukach wierszowania”. Do zagadnień powracających u wszystkich niemal autorów należał problem źródeł aktu twórczego. Uważając „sztukę” za umiejętność zdobytą przez poetę w wyniku przyswojenia wiedzy teoretycznej oraz pozyskania wprawy pisarskiej w toku wielokrotnie ponawianych ćwiczeń praktycznych, a także poprzez pilne naśladowanie wzorów literackich, zaś „naturę” – za wrodzoną zdolność, talent poetycki, ujmowany w kategoriach psychologicznych (u Horacego: ingenium, natura, vena) — głoszono niesprzeczność i harmonijne dopełnianie się obu tych czynników. Okazywały się one jednak nie wystarczające. Nawiązując bądź do dzieł neoplatoników florenckich, bądź też do Platona oraz do wypowiedzi Cycerona lub Owidiusza, dowodzono, że poeta działa pod wpływem boskiego natchnienia.
Poeta doctus winien być przygotowywany do pełnienia swych funkcji od najmłodszych lat; stąd próby skreślenia programu jego edukacji w nawiązaniu do teorii pedagogicznych starożytności. Jednocześnie głoszono przekonanie o boskości poety (divinus poeta) wynikającej z jego bezpośredniego kontaktu z mocami nadprzyrodzonymi. Owa łączność, zapewniająca mu wyniesienie ponad przeciętny tłum, była przyczyną głębokiego osamotnienia. Wieczna sława czyniła go nieśmiertelnym, a zarazem świętym i godnym nieomal boskiej czci.
Wiele miejsca w ówczesnych traktatach zajmowały problemy imitacji. Horacjaniści rozumieli imitatio jako proste naśladowanie utworów starożytnych.
Punktem wyjścia F. Robortella czy I.C. Scaligera było spostrzeżenie, że poezja, będąca sztuką, której tworzywem jest mowa, ma za zadanie naśladować naturę za pomocą słów. Skłonność do naśladowania jest człowiekowi wrodzona. W poezji proces mimetyczny dokonuje się w wyniku operacji poznawczych angażujących zarówno intelekt, jak wyobraźnię (imaginatio), produkującą obrazy (imagines) będące swoistymi, przetworzonymi odbitkami przedmiotów. Te ostatnie, a więc różnorodne składniki natury (rzeczywistości zewnętrznej wobec poznającego umysłu) stają się podłożem pojedynczych obrazów poetyckich, z których poeta buduje nowy świat, odznaczający się nie „prawdziwością” (wynikłą z odtwarzania), ale „prawdopodobieństwem”. Poeta nowożytny nie musi jednak sam przekształcać natury w obrazy, ujmowane następnie w słowa: ma przecież do dyspozycji najdoskonalszy, niedościgniony wzór, jaki pozostawili starożytni. Wzorem tym jest literatura grecka i łacińska. Naśladowanie rzeczywistości może być więc zastąpione naśladowaniem literatury antycznej.
Ogólną koncepcję funkcji dzieła poetyckiego wyprowadzano z tradycji horacjańskiej: poeta winien uczyć i bawić. Retoryka rzymska dostarczała sugestii bardziej szczegółowych, wiążąc funkcje: docere – delectare – (per)movere z trzema stylami prozy, które w Średniowieczu, a następnie w czasach Renesansu odniesiono też do poezji. Za wzór godny naśladowania uznano trzy style Wergiliańskie, zastosowane w Bukolikach, Georgikach i w Eneidzie. Harmonijne zespolenie „wysokości” stylu: niskiego, średniego oraz wysokiego, z odpowiednim „przedmiotem naśladowania” – tak właśnie, jak to uczynił Wergiliusz – było probierzem respektowania doniosłej dla estetyki renesansowej zasady „stosowności” (decorum).
W polu zainteresowania teoretyków poezji mieściła się także problematyka genologiczna. Opisy gatunków były zazwyczaj poprzedzane próbami ich systematyki rodzajowej. Enumerację gatunków rozpoczynano zazwyczaj od form znanych dobrze z tradycji starożytnej (a więc eposu, tragedii, komedii, satyry, różnych odmian liryki), przechodząc następnie do innych, nie należących do tradycyjnego kanonu, uprawianych w języku łacińskim bądź też w językach narodowych;
Oddziaływanie renesansowej poetyki, powstającej na Zachodzie lub Południu Europy na świadomość literacką elit intelektualnych dawnej Polski, nie ustało wraz ze schyłkiem epoki Odrodzenia. Niektore myśli żyly dalej i rozwinęły się dalej.
Barok
W ciągu XVII wieku podstawowego znaczenia w edukacji krajowej nabrały szkoły zakonne. Utrzymały wysoki poziom naukowy i obrosły tradycją kolegia jezuickie; około połowy stulecia dołączyły do nich — wykazujące zbliżony profil dydaktyczny — ośrodki pijarskie. Sieć kolegiów zakonnych była spora. W szkołach tych uczyły się zastępy młodzieży (zwłaszcza szlacheckiej), często poprzestającej na wykształceniu średnim. Wyjazdy na studia zagraniczne, dostępne głównie dla synów magnackich, były już mniej liczne, a ich kierunek uległ pewnej zmianie: obok Włoch (Padwy, Bolonii, Rzymu i Florencji) przyciągały teraz inne ośrodki, przede wszystkim Paryż oraz Lowanium.
Przeciętne, osiągane w kraju wykształcenie zakonne na poziomie średnim, obejmowało szeroki program gramatyki, poetyki oraz retoryki. W dziedzinie poetyki uczono głównie teorii poezji (reguł z przykładami literackimi) – kosztem lektury i analizy dzieł autorów starożytnych. Przeciwną tendencję w tym zakresie można natomiast zaobserwować w świetnie rozwijających się gimnazjach różnowierczych.
Nauczyciele kolegiów zakonnych chętnie posługiwali się jezuickimi podręcznikami poetyki drukowanymi na Zachodzie Europy, rzadziej natomiast sięgali do wcześniejszych traktatów renesansowych.
Od uczniów wymagano nie tylko opanowania reguł teoretycznych, ale i umiejętności wykorzystywania ich w praktyce. Nabywaniu umiejętności pisarskich służyły ćwiczenia szkolne, polegające bądź na naśladowaniu wybranych fragmentów utworów starożytnych, bądź na przetwarzaniu tekstu prozaicznego na wierszowany (lub odwrotnie), bądź też na samodzielnym układaniu poematów na zadany temat i według reguł określonego gatunku. Absolwent kolegium musiał umieć ułożyć łaciński utwór poetycki na każdą okazję, podobnie jak winien był biegle pisać i wygłaszać mowy okolicznościowe.
Naszkicowane tu w skrócie przejawy odchodzenia od lektury „autorów” i od studiowania poetyk europejskiego Renesansu oraz powolnego wprowadzania wzorów poezji polskiej – są znamienne głównie dla schyłkowej fazy Baroku. W pierwszej połowie XVII wieku nie były one jeszcze tak uderzające. Ponadto, w początkowych dziesięcioleciach rozwijał działalność pedagogiczną i pisarską jedyny wybitny polski teoretyk (a zarazem świetny poeta łaciński), cieszący się europejską sławą: Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-1640). Nawiązywał on bezpośrednio do źródeł antycznych, a jednocześnie znał doskonale najważniejsze szesnastowieczne traktaty z zakresu poetyki.
Liczne cytaty, odwołania lub pełne uznania opinie o teoretykach renesansowych świadczą o tym, iż szczególnie bliskimi Sarbiewskiemu autorami byli I.C. Scaliger oraz I. Pontanus. Korzystając z ich myśli, zachował jednak Sarbiewski postawę ostrożnego krytycyzmu.
Sarbiewski był autorem wyjątkowym zarówno z uwagi na swą głęboką erudycję i samodzielność myśli, jak też ze względu na bezpośrednio utrzymywane kontakty z europejskim światem nauki. Świadczy o tym dowodnie jego rozprawa De acuto et arguto (O poincie i dowcipie).
Europejska popularność Sarbiewskiego (jako teoretyka oraz jako poety) sprawiła, że jego rozprawa o poincie i dowcipie stała się źródłem i wzorem dla wybitnego uczonego hiszpańskiego jezuity Baltasara Graciana, którego traktat teoretycznoliteracki uchodzi za jeden z najważniejszych manifestów manieryzmu w estetyce nowożytnej.
Warto zwrócić uwagę na ceniony w czasach baroku traktat Jakoba Pontanusa Poeticarum libri tres (1594), stanowiący pierwowzór wielu późniejszych opracowań, a zarazem powszechnie wykorzystywane źródło definicji, argumentów i przykładów.
Autor skupił uwagę głównie na gatunkach poetyckich, których opis obudował zespołem zaleceń dydaktycznych i uzupełnił wzorami praktycznych rozwiązań pisarskich. Tematyka genologiczna wypełniła dwie ostatnie księgi podręcznika; w pierwszej natomiast zostały omówione ogólne kwestie poetyckie.
Na pytanie o przesłanki aktu poetyckiego Pontanus odpowiada, że dokonuje się on pod wpływem natchnienia oraz celowego działania poety w myśl reguł sztuki; sztuka jest zespoleniem wiedzy teoretycznej oraz nabytych w wyniku ćwiczeń umiejętności praktycznych. Istota działania poety polega na naśladowaniu, a także na tworzeniu: poeta jest naśladowcą i twórcą jednocześnie. Natura poezji tkwi zarazem w procesie naśladowania, jak w umiejętnym operowaniu strukturą wierszową. Przedmiotem poezji może być wszystko, ale przede wszystkim ludzie oraz ich działania. Przechodząc następnie do podziału poezji, autor wyróżnia trzy jej rodzaje, co jest zgodne z tradycją gramatyki późnoantycznej.
Pontanus należał do pokolenia wczesnych epigonów Renesansu, więc ideały erudycji i krytycyzmu były mu jeszcze stosunkowo bliskie. Dopiero jego następcy i naśladowcy dokonali spłycenia problematyki teoretycznej, ograniczając się przeważnie do formułowania sztywnych reguł, a niekiedy używając nawet – zamiast ciągłego wykładu – formy pytań i gotowych odpowiedzi.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz