POJĘCIE „MlMESIS" W „POETYCE" ARYSTOTELESA

Arystoteles

- poezja podobnie jak malarstwo, taniec i część twórczości muzycznej, stanowi pewną formę naśladownictwa. Podobnie jak Platon, który nie tylko spopularyzował ten termin w odniesieniu do „sztuk pięknych", ale wydzielił też je z dziedziny techne obejmującej całokształt celowej i opartej na wykształconych umie­jętnościach wytwórczości człowieka. Platon: sztuki te są „naśladownictwem" wytworzonej przez człowieka lub naturę rzeczywistości (czyli tego co jest tylko „cieniem" bądź „odbiciem" idei boskich), podważył zarazem całkowicie wartość tych sztuk, a ich wytwory uznał za cień cienia potrójnie oddalony od prawdy i pozbawiony wszelkiej realności: „prawda, że te łóżka są jakoś trzy: jedno to, które jest w istocie rzeczy; moglibyśmy może powiedzieć, że je bóg zrobił [...] a drugie to, które stolarz i trzecie, które malarz". Następnie za właści­wego twórcę tego łóżka uznaje boga, stolarza nazywa „wykonawcą",

malarza natomiast — „naśladowcą". Dla Platonka mimesis, które jest „naśladownictwem" nie istoty rzeczy, a wyłącznie odtwarzaniem wyglądu rzeczywistości poznawalnej zmysłami. . Należy zauważyć, że ż takim Znacze­niem pojęcia mimesis nie spotykamy się u żadnego z wcześniej­szych autorów greckich. Można więc przypuszczać, że nadał on je temu terminowi celowo, by tym skuteczniej rozprawić się ze sztuką, a zwłaszcza z poezją, która konkurowała z filozofią o prymat w kształtowa­niu ludzkich postaw.

Pierwotne znaczenie pojęcia mimesis, jak wykazał H. Koller, było złączone z funkcją pochodną od „mimu" czyli wyra­żania i przedstawiania przeżyć bohatera w rytualnym tańcu i śpie­wie. Hipoteza ta jest tym bardziej nęcąca, że ten pierwotny mim religijny jest z historycznego i scenicznego punktu widzenia jed­nym z prawdopodobnych źródeł greckiego dramatu. W dialogach Platona możemy dostrzec również następne ogniwo rozwoju tego właśnie znaczenia pojęcia mimesis, gdy prze­nosi on je z muzyki i tańca na poezję wyrażoną w formie dra­matycznej. Funkcję „mima" przejmuje w niej poeta, który wciela

się w przedstawiane postacie i pragnie za pomocą odpowiedniej stylizacji wyrazić charakter i przeżycia tych postaci (Państwo, 593c, 606d). Ślady takiego rozumienia mimesis są dość wyraźne również w pewnych sformułowaniach naszej Poetyki. W rozdziale I Arystoteles mówiąc o tancerzach stwierdza, że za pomocą rytmicznych ruchów ciała „naśladują"  ludzkie charaktery, uczucia i działania. Naśladowaniem nazywa też kilkakrotnie sztukę aktorską, zaznaczając w ten sposób jej związek z pierwotnym mimem.

Dalszy rozwój mimesis: Kratylos Platona, pada tu stwierdzenie, że „słowo jest dźwiękowym naśladownictwem przedmiotu naśladowanego". Podobnie Arystoteles w Retoryce (1404a20) nazywa słowa naśladownictwami. Pojęcie mimesis jest wprowadzone do tej defi­nicji, zdaje się, przede wszystkim dla zaznaczenia różnicy onto-logicznej między przedmiotem oznaczanym a jego obrazem symbo­licznym zapisanym w dźwięku słowa, dla zaznaczenia, że są to dwie różne ontologicznie płaszczyzny rzeczywistości.

Dla uzupełnienia powyższej listy znaczeń, jakie łączono ze sło­wem mimesis przed Arystotelesem, wypada wspomnieć o kon­cepcji pitagorejczyków, tym bardziej że świadectwo o niej daje  sam Arystoteles. Z jego Metafizyki (987bll) dowiadujemy się, Pitagorejczycy, mówiąc o mimesis w muzyce, rozumieli ją jako relację liczbową między wysokością tonu a długością struny, a więc jako istotę i główną zasadę „muzyczności".

 Przyjmijmy te teorie jako punkt wyjścia dla ustalenia tego pojęcia i jego funkcji w teorii literackiej Poetyki.                             

Już od dawna znaczna większość badaczy i komentatorów Poetyki, zauważając, że Arystoteles przejął od Platona ten termin, zastrzega się równocześnie, że nadał mu on nowe znaczenie. Przyj­muje się na ogół, że dla Platona mimesis znaczyło przede wszyst­kim tyle, co „kopiowanie, tworzenie lustrzanego odbicia rzeczy­wistości". Oczywiście niełatwo pogodzić takie rozumienie tego ter­minu z wieloma wywodami Arystotelesa o poezji jako sztuce mi­metycznej. Przeczą temu chociażby te słowa, w których mówi, że poeta naśladuje rzeczywistość nie tylko taką, jaką ona jest, ale również taką, jaką być powinna, lub taką, o jakiej się mówi, że jest, lub nawet niemożliwą (jeśli jest to podyktowane efektem artystyczny.

Na początku roz­działu IX stwierdza, że zadanie poety nie polega na przed­stawieniu wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć jako prawdopodobne lub konieczne.i W oparciu o to kry­terium określa następnie różnicę między poezją i historią:

 Różnią się tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miej­sce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć.

Skoro pisarz historyczny, który dąży przecież do stworzenia możliwie wiernego obrazu rzeczywistości, nie może zyskać miana „naśladowcy", chociażby pisał wierszem, jasno stąd wynika, że o istocie poetyckiej mimesis w rozumieniu Arystotelesa nie decy­duje ani wiersz, ani też wierne odtworzenie rzeczywistości w jej historycznym i przypadkowym biegu. Stosunek wierności świata przedstawionego do rzeczywistości pozaliterackiej nie odgrywa więc w procesie „poetyckiego naśladowania" istotnej roli. Arystoteles stwierdza bowiem następnie, że gdyby nawet poeta „przypadkiem przedstawił wydarzenia rzeczywiste, nie przestanie z tej racji być poetą, bo przecież nic nie stoi na przeszkodzie, aby niektóre z tego rodzaju zdarzeń przebiegały zgodnie z prawdopodobień­stwem [...] i dlatego właśnie ten, kto je wybrał, jest ich twórcą". Rzeczywistość mimetyczna to rzeczywsitość celowo skonsutrowana, uporządkowana i oczyszczona z przypadkowości — ^wyrażająca to, co istotne, możliwe, prawdo­podobne lub konieczne, rzeczywstość potencjalna. Istotnym elementem, który decyduje, czy utwór zasługuje na mia­no poetyckiego, jest mimesis realizowana w jego konstrukcji fa­bularnej. Arystoteles w tym samym rozdziale stwierdza bowiem, że poeta musi być raczej twórcą fabuły niż wierszy, skoro naśla­downictwo czyni zeń poetę i skoro przedmiotem tego naślado­wania jest akcja. Mimesis jest więc rozumiana jako akt twórczy, akt kreowania rzeczywistości potencjalnej, ale zara­zem obiektywnej, bo odzwierciedlającej aktywne życie ludzkie, dzia­łalność człowieka znaczącą i nieprzypadkową. Nic więc dziwnego, że najwyższym przejawem naśladowania jest twórczość poety tragicznego, a najwyższym wytworem procesu mimetycznego — tra­gedia.

Naczelną zasadą, którą kieruje się poeta tworząc rzeczywistość artystyczną, jest według Arystotelesa zasada prawdopodobieństwa rozumiana jako czynnik strukturalny. Pozwala ona wyeliminować wszelką przypadkowość w doborze i układzie elementów przed­stawianego świata, zapewnić mu jednolitość i spójność oraz siłę specyficznego oddziaływania na odbiorców. Jest to więc rzeczy-wistość w pełni autonomiczna, a nie „odbicie odbicia". W po­jęciu mimesis, którym jest ona wielokrotnie określana, tkwi jedno­cześnie aspekt ontologiczny. Jest to zawsze rzeczywistość stworzona przez zamysł artysty, zmyślona lub celo­wo ukonstytuowana, istniejąca jako swego rodzaju analogia w sto­sunku do świata realnego. Mimesis jest tu w pewnym sensie sy­nonimem pojęcia apate (oszustwo), jakim w formie dowcipnego paradoksu określił tragedię Gorgiasz „tragedia jest oszu­stwem [apate], w którym oszukujący [autor] jest sprawiedliwszy od nieoszukującego, a oszukany [widz] mądrzejszy od nieoszukanego" .

Jak uprzednio wspomniano, również Platon, określając mianem mimesis rzeczywistość przedstawioną w dziele sztuki, miał m. in. na myśli jej odmienność ontologiczną. Na tej podstawie w świetle swojej teorii idei odmówił jednak sztukom mimetycznym głębszych walorów poznawczych i etycznych oraz wyłączył je ze swego sy­stemu wychowawczego, uznając je za dziecinną i czczą zabawę. Przeciw takiemu stanowisku Platona, wystąpił Arystoteles, wskazując na zupełnie odmienne konsekwencje płynące z mimetycznego charakteru sztuki. Rzeczywistość mimetyczna rzadzi się zasadami swoimi. Są to zasady i normy w głównej mierze estetyczne, określa­jące budowę i charakter poszczególnych elementów dzieła sztuki, ich organiczny związek, funkcje i działanie zmierzające do wywo­łania u odbiorcy odpowiednich przeżyć estetycznych, zgodnie_z_definicją piękna, które opiera się na odpowiedniej wielkości i po­rządku: jedności akcji, odpowiednim układzie zdarzeń połączonym z perypetią i rozpo­znaniem, właściwym doborze bohaterów, zawartości myślowej ich wypowiedzi, odpowiedniej i dostosowanej do rodzaju dzieła formie językowej, czy wreszcie o wystawie scenicznej. Cała ta struk­tura ukierunkowana jest celowo. Ma doprowadzić do przeżycia pewnego rodzaju wstrząsu i sprawić specyficzną przyjemność, katharsis. Wpływanie na uczucia odbiorców, urealnianie świata. W tym właśnie sensie jest to świat autonomiczny, rządzony właściwymi sobie prawami. Zbudowany jest ze specyficz­nych składników, które wszystkie bez wyjątku wchodzą w zakres pojęcia mimesis.  Arystoteles według tego właśnie kry­terium na trzy rodzaje:

-        przedmioty naśladowania

-        środki^ czyli tworzywo, Jakim posługuje się naśladowca,

-        sposób, czyli formę, w jakiej grzebiega proces naśladowczy.
 Nic nie wskazuje na to, by o doskonałości dzieła zbudowanego z takich właśnie elemen­tów „mimetycznych" miało decydować w teorii poezji Arystotelesa uzyskanie maksymalnego podobieństwa do świata realnego,

 Rozpatrując zarzuty stawiane sztuce, stwierdza wręcz, że przedstawienie czegoś niezgodnie z rzeczywistością nie jest istot­nym błędem w sztuce naśladowczej. W tym samym rozdziale czytamy następnie, że poeta popełnia natomiast błąd przeciw sztu­ce, jeśli przeprowadza naśladownictwo nieudolnie (1460h18). Po­wyższe stwierdzenia wskazują jednoznacznie, że „umiejętność na­śladowania" nie łączy się w rozumieniu Arystotelesa z odtwo­rzeniem przez sztukę wiernego obrazu rzeczywistości, lecz raczej z jej przedstawieniem w sposób artystyczny, tj. zgodny z we­wnętrznymi prawami sztuki. Jeśli niedoskonałość sztuki łączy się z nieudolnością (adynamia) twórcy, to tym samym prawidłowo przebiegający proces mimetyczny musi się opierać na dynamis, tj. na zdolności, umiejętności i znajomości sztuki tworzenia. Skoro więc „mimetycznie" znaczy tu tyle, co artystycznie, skoro ozna­cza proces stwarzania specyficznej rzeczywistości według określo­nych zasad estetycznych, staje się zrozumiale, dlaczego ten właśnie termin uczynił Arystoteles kluczowym pojęciem w swych rozwa­żaniach na temat sztuki poetyckiej, która jako jedna ze sztuk w swym celowym i zorganizowanym procesie twórczym opierać się musi na pewnych prawidłowościach i zasadach.

Warto z kolei zauważyć, że dla Arystotelesa proces mime­tyczny podobny do procesu kosmologicznego Batury. Taką właśnie myśl zawiera jego  aforystyczne  stwierdzenie  w  Fizyce   (II  2,   194a):   „sztuka

naśladuje naturę".  Czyli stosunek analogii, według któ­rej sztuka (techne) na płaszczyźnie ludzkiej jawi się jako taki sam proces stwarzania przedmiotów rzeczywistości, jaki znajdujemy u podstaw wszystkiego, co stwarza natura. Proces ten w obydwu przypadkach opiera się na związku materii (hyle) z konstytuują­cą ją formą (morphe). Jest więc procesem hylemorficznym. Sztuka bowiem podobnie jak natura dąży do zrealizowania odpowied­niego celu, wykorzystując niekiedy jej metodę tworzenia. Musimy bowiem pamiętać, że natura i physis) dla Arystotelesa nie jest świa­tem istniejących przedmiotów rzeczywistości, lecz siłą stwarzającą oraz zasadą kierującą powstaniem i rozwojem świata. W tym samym kontekście filozof dodaje, że „sztuka uzupełnia naturę, w tym, czego natura nie jest w stanie sama wytworzyć". Można zatem powiedzieć, że analogia, jaką dostrzega Arystoteles między naturą i sztuką, potwierdza, jak też uwydatnia proces stwarzania nowej niejako rzeczywistości przez artystę lub rzemieślnika i podno­si rangę ich działalności do rangi procesu hylemorficznego natury.

Dla określenia charakteru procesu twórczego niezwykle do­niosłe znaczenie posiada wprowadzone na samym początku Poety­ki pojęcie przedmiotu, środków i sposobu naśladowania. Chociaż w konkretnym utworze te trzy elementy można  wyróżnić tylko

w sensie analitycznym, istnieją one jako odrębne aspekty w ogól­nie rozumianym procesie mimetycznym. Arystoteles wyjaśnia, że ten sam rodzaj poetyckich środków może być wykorzystany do „naśladowania" różnych przedmiotów (np. w tragedii i komedii), ten sam „sposób" można połączyć z różnymi środkami (np. w dramacie pisanym prozą i wierszem), czy wreszcie ten sam rodzaj przedmiotu może być wyrażony w odmienny sposób (np. w epice przez narrację, w tragedii przez bezpośrednie wprowa­dzenie postaci). Elementy te są więc rodzajem „niezależnych zmien­nych", stwarzają możliwość różnych połączeń, dzięki czemu mogły się rozwinąć odmienne rodzaje i gatunki literackie.

 DYNAMIS niezbędny składnik, który pozwala stanowić o właściwościach rodzaju/gatunku. Jest to więc element formalny, który decyduje  o  doborze  odpowiednich   środków  dla  odpowiedniego przedmiotu i sposobu naśladowania.  W tym  więc ujęciu tragedia jest ' rodzajem naśladownictwa, którego przedmiot stanowi akcja poważna, skończona i posiadająca odpowiednią wielkość: sposobem tego naśladownictwa jest przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, natomiast środkiem, za pomocą którego się ono odbywa, jest język poetycki  wyposażony  w szereg ozdób . Zdarzenia budzące litość i trwogę doprowadza do oczyszczenia!

[katharsis] takich doznań", stanowi wspomnianą dynamis, przyczy­nę formalną i cel tragedii, zasadę, której podporządkowane są materialne składniki dzieła zasługującego na miano tragedii.

Przyczynę materialną w tym przypadku stanowi potencjalny charakter tworzywa fabularnego (najczęściej tradycyjnego), szero­kie możliwości języka poetyckiego i pewne możliwości sposobu przedstawienia. Przyczyna sprawcza, odmiennie niż w przedmiotach naturalnych, znajduje się na zewnątrz dzieła. Jest nią artysta, bo jak czytamy w Metafizyce (1032a32): „sztuka rodzi te rzeczy, których forma znajduje się w duszy artysty". Forma ta istnieje najpierw jako nie zmaterializowana koncepcja myślna (nóesis) i do­piero następnie przybiera kształt materialny. Proces ten otrzymuje w Metafizyce miano poiesis (tworzenia). Przyczyna formalna, ro­zumiana przez Arystotelesa jako zasada aktualizująca wewnętrzne możliwości materii, w odniesieniu do dzieła sztuki oznacza więc z jednej strony koncepcję, ideę dzieła rodzącą się w duszy artysty z drugiej - aktualizację tej właśnie koncepcji w ramach moż-

liwości, jakie stwarza zasada materialna.- W związku z tym, że jest to w pewnym sensie urzeczywistnienie czysto myślowej kon­cepcji, sztuka, zdaniem niektórych badaczy nowożytnych, jest w sta­nie odsłonić istotę rzeczy, jej „ideę". W ten sposób można bo­wiem rozumieć stwierdzenie Arystotelesa w Poetyce (rozdz. IX), gdzie mówi się o większej filozoficzności poezji niż historii, po­nieważ interesuje ją raczej to, co ogólne, podczas gdy historię — to, co szczegółowe, jednostkowe. Jako jeden z pierwszych inter­pretację taką podjął S. H. Butcher.

Wziąwszy następnie pod uwagę właściwą sztuce tendencję idea­lizującą, o której mówi wielokrotnie autor Poetyki, Butcher nie waha się wysnuć wniosku, że we wspomnianym pojęciu ogólności zawiera się pojęcie rzeczywistości „idealnej", tj. „takiej, jaką ona być powinna" i dlatego „sztuka naśladując to, co ogólne, naśladu­je jednocześnie to, co idealne".  O ile więc filozofia dąży do odkrycia „tego, co ogólne" w tym, „co szczegółowe" i samo poznanie jest celem jej działania, o tyle poezja dąży do przedstawienia tego, „co ogólne" przez „szczegółowe" i do ucieleśnienia ogólnej prawdy o tym, co konkretne i co objawia się nam jako żywy organizm, którego poszczególne części pozostają w ścisłym, strukturalnym związku w stosunku do całości.

Syntetyczny obraz rzeczywistości, jaki tworzy sztuka, prowadzi do poznania istoty rzeczy, zbliżonej do tej, jaką upatrywał Platon w ideach. Warto w tym miejscu przypomnieć, że w rozdziale IV, mówiąc o mimesis jako naturalnej przyczynie twórczości poetyckiej związa­nej z wrodzonym człowiekowi instynktem do „naśladowania", Arystoteles podkreśla równocześnie złączone z tym naśladowaniem walory poznawcze: „człowiek [...] przez naśladowanie zdobywa podstawy swej wiedzy, a dzieła sztuk naśladowczych sprawiają mu prawdziwą przyjemność" (1448b7-8). Jeśli porównanie obydwu płaszczyzn rzeczywistości ma dostarczyć intelektualnie nacechowa­nej przyjemności, obraz nie powinien być oczywiście zbyt wierną kopią realnego przedmiotu. Skoro więc Arystoteles mówi w tym przypadku o możliwie „wiernym" przedstawieniu przedmiotów na­śladowanych, można przypuszczać, że zdawał sobie sprawę z faktu pewnej schematyzacji przedstawionego świata i tę wierność rozu­miał  jako   uchwycenie   pewnych   istotnych   rysów   rzeczywistości

przez artystę lub że tę intelektualną przyjemność łączył z podzi­wem dla umiejętności artysty w uzyskaniu maksymalnego podo­bieństwa, którego istotne aspekty mogło ujawnić porównanie z obra­zem zachowanym w pamięci widza.

Powyższy przykład dotyczący sztuk plastycznych pozwala stwier­dzić, że Arystoteles z pojęciem mimesis wiązał obok koncepcji twórczości pewną reprezentatywność, połączoną z odtwarzaniem przez sztukę podobizny istniejącej rzeczywistości. Obie te kon­cepcje w jego teorii nie wydają się jednak sprzeczne, gdyż o isto­cie mimesis, jak uprzednio wykazaliśmy, nie stanowi podobień­stwo przedmiotów przedstawianych do rzeczywistych, lecz „umie­jętność" naśladowania, w wyniku której powstaje dzieło sztuki artystycznej. Obydwu koncepcjom tego pojęcia wspólna jest poza tym pewnego rodzaju stylizacja rzeczywistości przedstawionej. Ary­stoteles mówi np. zarówno w odniesieniu do malarstwa, jak lite­ratury o stylizacji karykaturalnej, idealizującej i realistycznej.

Na zakończenie musimy jeszcze przynajmniej pokrótce zasta­nowić się nad znaczeniem pojęcia mimesis jako kategorii stano­wiącej podstawę stworzonej przez Arystotelesa teorii literackiej. Cała jego teoria opiera się przecież na przeświadczeniu, że poezja, która stanowi przedmiot nauki o literaturze, ma charakter „mi-metyczny". Mimesis jest więc wspólną cechą przedmiotów wcho­dzących w zakres tej dyscypliny badawczej. Zakres pojęcia mimesis jest jednak szerszy niż zakres pojęcia „poezja", która poza tym nie jest wcale zjawiskiem całkowicie jednorodnym. Dlatego z miej­sca Stagiryta wprowadza na bazie tego pojęcia rozróżnienie trzech aspektów: przedmiotu naśladowania, środków, którymi artyści po­sługują się w naśladowaniu, i sposobu, w jaki to naśladowanie przeprowadzają. Pozwala to mu wyróżnić z jednej strony ogólnie rozumianą sztukę poetycką od sztuki malarskiej, muzyki, tańca czy rzeźby, ponieważ posługuje się ona innymi środkami, a z dru­giej — dokonać podziału samej sztuki poetyckiej na odmienne ga­tunki i rodzaje literackie, które zresztą nazywa odmiennymi sztu­kami   (tragiczną,   komediową,   epicką   itd.),  jako   że  umiejętność

tworzenia jednej nie przesądza o umiejętności tworzenia innej. Wspomniane wyżej trzy aspekty procesu twórczego, stanowiące za­razem najbardziej podstawowe elementy strukturalne każdego dzie­ła sztuki, przy dokonywaniu klasyfikacji są traktowane jako „nie­zależne zmienne", chociaż oczywiście wybór jakiegoś środka może w pewnym sensie determinować dokonanie wyboru odpowiedniego przedmiotu czy sposobu i odwrotnie. Arystoteles zdaje sobie jed­nak jasno sprawę z faktu, że, jeśli chcemy określić charakter właściwy jakiemuś rodzajowi poezji, można to uczynić wyłącznie poprzez analizę wspomnianych aspektów „naśladowania" jako nie­zależnych czynników. Taką właśnie analizę przeprowadza filozof w pierwszych trzech rozdziałach swego wykładu. Analiza możli­wości tkwiących w odmiennym wykorzystaniu trzech właściwych dla sztuki poetyckiej środków (słowo, rytm i melodia), trzech rodzajów przedmiotów (działanie ludzi lepszych, gorszych i takich, jacy są w rzeczywistości) i trzech sposobów przedstawienia (nar­racyjny, dramatyczny, narracyjno-dramatyczny) pozwala na doko­nanie pełnej klasyfikacji. I tak np. tragedia posługuje się wszyst­kimi trzema środkami: słowem i rytmem w partiach dialogowych, słowem i melodią w partiach śpiewanych przez chór; przedmio­tem jej przedstawienia są działania ludzi lepszych niż w rzeczy­wistości, sposobem — forma dramatyczna. Od epopei wyróżnia ją sposób przedstawienia i charakterystyczny dla występów chóru śpiew, od komedii natomiast - rodzaj przedmiotu.

Dokonane na bazie pojęcia mimesis rozróżnienia mają donio­słe znaczenie dla wszystkich niemal ustaleń teoretycznych doko­nanych w Poetyce. Nie wystarczają one oczywiście do pełnego określenia poszczególnych rodzajów poezji, ponieważ wybór odpo­wiednich środków, przedmiotu i sposobu naśladowania uzależniony jest od przyczyny celowej, od „formy", która współdziałając z ty­mi elementami „materialnymi" zapewnia każdemu rodzajowi spe­cyficzną siłę oddziaływania. Potwierdziła to w pełni dokonana wyżej (s. LIII) analiza definicji tragedii. Tym niemniej bez uświa-

domienia sobie roli, jaką wiąże filozof z pojęciem mimesis w swojej teorii, niezrozumiała byłaby większość jego teoretycznych rozważań na temat poszczególnych składników świata przedstawionego w dzie­le literackim, ich funkcji i znaczenia.